相声作品创作

一、从生活出发

    “生活是文艺创作的源泉”，这话我们听得是再熟不过了。它对于相声创作是否同样合适呢？有的同志认为，相声这玩艺儿，不过是找点噱头讲几句俏皮话而已，不需要什么深入生活也照样能抓几个包袱逗人一乐。果真如此吗？不对。我在这方面就有切身的感受。多年的实践告诉我，凡是从生活中汲取养料的作品，空命力就强些，群众就喜欢些，成功的希望就大一些；否则，得到的往往是失败。

    过去，我曾凭一时热情，创作过不少节目。1958年里，我就写了几十个大小段子，但没有几个有保留价值的。1961年，《人民日报》发表了一篇、文章《钮莱山上红旗飘》，写的是山东省祖莱山老根据地人民，解放后在党的领导下，发扬革命老传统，艰苦奋斗改变家乡面貌的先进事迹。我看了很受感动，写了个节目《探亲》。由于缺乏生活，就只有闭门造车，为了体现新旧的对比，就假定有这么一个小伙子，当年随八路军参加革命，外出十好几年没回家，如今成了老干部，回故乡一看，面貌全变了，什么都不认识了，闹了许多笑话和误会。节目写好后请同志提意见，大伙儿说不仅内容不真实，包袱组织得也别扭。结果，我也没信心拿出来演出，就给撂下了。实践证明，缺乏生活，光凭热情是写不好相声的。

    既然生活这么重要，为什么有的作者具备了厚实的生活基础，却仍然写不出好的作品来呢？是的，我就曾经接触过这样的业余作者，他们生活在三大革命斗争的第一线，对所要描写的对象非常熟悉，他们的作品往往有比较丰富的生活内容，而且有的包袱也组织得不错。但是，从作品的总体效果来看并不成功，不是显得臃肿堆砌，主题不集中，就是显得支离破碎，线条不清楚。

    这里，有一个问题必须弄清楚，即：我们所说的从生活出发，并不仅仅是一个熟悉生活的问题。熟悉生活，只是创作过程中的一个最基本、最先决的条件，随之而来的还有一个分析生活，取舍从生活中搬取的素材、用什么形式、什么艺术手段来反映和表现生活的问题。

    我在《画像》的创作过程中，就很明显地感受到这个问题。1963年，我参加中宣部组织的文化工作队去山东省文登县高村公社高村大队进行调查工作，在那里，我结识了全国著名的劳动模范张富贵同志。我和他前后相处近四个月之久，发现他身上的确有许多闪光的品质。他1942年起就被评为老区的劳模，可一点也不摆老资格，对群众很随和，人缘好，社员又尊敬他又亲近他。他生产上有一套，工作有魄力，他是村的党总支书记，可劳动日比一般社员并不少……当时，我就动了创作欲望，很想写个节目。但从哪着手呢？要想全面地写出张富贵的优秀品质是不可能的，经过反复观察、琢磨，决定抓住他几十年如一日，坚持干部参加集体生产劳动这个特点，歌颂他是一面“永不褪色的红旗”。题材选好了，主题确定，那么，又怎样从相声的角度来构思呢？开始我想了许多路子，但都不满意。有一天，两位中央美术学院的同志来给张富贵画像，画完了拿给我们看，我们感到轮廓模样倒挺象，就是细皮嫩肉，缺乏张富贵饱经风霜的劳动人民气质。这两位画家听了意见，向我们诉苦说：“他又不给专门的时间，这还是我们在招待所回忆着画的。”我听他俩这一说，当时心里一动：好家伙，这不是很好的路子么？真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！我马上就从画家画像这个角度构思，很快就完成了这个节目。

    这个实例可以证明，从生活出发，不仅关系到作品‘写什么’，而且关系到“怎么写”，关系到内容和形式的统一问题。这在我们的创作实践中，是必须要摆到首位，万万不可忽视的。当然，生活有直接和间接之分，并非作品中所反映的内容非要自己亲身经历不可，这是很显然的道理，就无须赘述了。

二、垫话、正活、底的关系

    相声一般分做垫话、正活、底三个部份。过去还有人在垫话与正活之间，加一个过渡的小段，叫做“瓢把”，这个“瓢把”因不甚明显，便可以忽略不计。这三个部份，垫话好比头部，正活好比身子，底好比尾巴。现在我们来谈谈在创作中它们之间的关系。

    正活，顾名思义，它在作品中是最主要最关键的部份。经常写相声的同志可能都有这个体会，在构思的时候，首先考虑的往往不是垫话，而是正活。先把身子骨立好了，再考虑安什么样的脑袋，长什么样的尾巴。那么，怎样才能使这“身子”长得结实，长得丰满呢？据我的体会，在构思的时候，头脑里必须要有两条清晰的线：一条是内容上的线，一条是艺术上的线。所谓内容上的线，是指节目所要表现的题材内容。在动笔前，应把题材内容考虑好，表达的层次安排好，份量的比重安排好。所谓艺术上的线，是指表达内容的艺术手法。艺术手法有许多种，动笔前自己应定下采用哪些种。这两条线如果有一条没有理清，就不要匆忙动笔。因为，如果内容上的线不清晰，势必会造成层次不清，反映的生活内容不集中。艺术上的线不清晰，就会出现常说的“折腰”，抓不住人，感染力不强。我在创作《舞台风雷》的时候，素材是非常丰富的。“四人帮”及其爪牙在文艺界实行法西斯专政，弄得百花雕残、万马齐暗。他们的罪行真是罄竹难书，要写批判他们的作品，材料俯拾皆是。当时，报纸上发表了大量的文章，控诉“四人帮”扼杀《创业》、《朝阳沟》和《园丁之歌》的罪行，《舞台风雷》主要取材于此。

    在内容上，我以一个剧团排演一出戏为线索，定这出戏的不幸遭遇，正面用“我”来做中心人物，对立面则塑造个“胡部长”，作为“四人帮”的亲信爪牙。整个情节层次比较清楚：准备汇报→审查修改→结局。这样，写起来思路就很集中，不会有散乱的感觉，内容上这条线找好了，根据内容的需要和我自己的特点，再找艺术上这条线。因为节目中的那出戏是河南豫剧，而我自己又能学讲几句河南话，学唱几句豫剧唱腔，所以，相声里的“我”，便用“怯口”贯串。又因为相声中说的这出戏压根儿就是虚构的，即使有这么出戏，也不可能在作品里讲述整个剧情。观众是来听相声的，又不是来听你作剧情介绍的。那些长篇大段的枯燥文字，只会令人生厌，也势必冲淡包袱。所以，我在构思的时候，就设法躲开它，概括成四句唱词：“战天斗地志不衰，革命豪情满胸怀，老汉我何惧年纪迈，五十八岁上阵来。” 用这四句唱词的命运来代替全剧的命运。这样有不少好处：第一，可以更好地发挥“怯口”、“柳活”的特点，给演员创造更好的表演条件，使舞台气氛更加生动活泼；第二，翻来复去围绕这四句唱词做文章，观众耳熟能详，一般听后都能记住，印象更为深刻；第三，对包袱的铺垫极为有利，往往前面的包袱成为后面包袱的铺垫，产生链锁性的反映。总之，这四句唱词，在整个作品中发挥的艺术功能是比较大的，收到了一举多得的效果。

    正活有了谱，“身子”长齐全了，那么，“头”和“尾”也就会应运而生。我在写垫话的时候，大多是根据正活的内容来设计的。有些垫话和正活的关系比较明显，但也有一些垫话乍一看似乎与正活一点边儿也沾不上，然而实际上却有着内在的联系。这种联系不是直截了当的，而是的“转弯抹角”的。在写这类垫话时，我们要注意的是，千万不要天马行空，不着边际，仍然需要一步一步向正活靠拢，像撒网一样，手中要有条纲绳捏着，这条纲绳就是正活。

    现在我们一般写垫话，都比较简短，甲、乙几句对白后就转入正活，这种简短的垫话，行话叫“挂角一将”，比如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《老站长》、《哥俩好》、《登山英雄赞》等等。这种垫话可以有包袱，也可以没有包袱，比较而言容易写一些，正活出来了，就不需要费很大的功夫，只要“挂角一将”就行了。另外有一种垫话比较长，但它又不像有些相声的垫话离正活很远，而是和正活的内容相一致，这种垫话写起来往往是要花费较大的气力的。比如《画相》的垫话就是如此。《画相》的垫话虽然比较长，但由于一个个包袱的作用，听起来人们并不会有枯燥的感觉。这段垫话为什么要写这样长呢？也是为了给正活作铺垫。我在构思《画相》时，其实也是先有了正活再设计垫话的。正活的内容是“我”给劳动模范张富贵画相的过程，为了强调这个“画”字，所以垫话中就围绕这个“画”字海阔天空地大作文章，目的是引起人们的高度注意：“我”是个“画家”"。这样，当正活里描述“我”几次三番给张富贵画相时，观众就不会感到陌生和突然，而是有亲切、自然之感了。

下面再谈谈“底”。

    底就是一段相声的结尾。它的作用是使整段相声达到高潮而结束。最后的一小段，从铺垫到抖响包袱，都属于底的范围。一个好的底，严格说来，应该具备这样三个标准：一，首先应该是一个包袱；二，是内容发展的必然产物；三，是情节发展的高潮。这三个标准，是紧密结合在一起的，不可分割的。缺少其中任何一项，都会对“底”造成很大的影响，至少是不能成为一个好底。我在创作实践中有一个体会：凡是随着内容的发展，随着矛盾的激化所产生的底，写起来一般都比较顺畅，也比较理想。比如《舞台风雷》正活中“四人帮”的亲信“胡部长”，对一出豫剧的扼杀、破坏，激起了剧团同志们的极大愤慨，当“胡部长”跑上台来大叫：“别唱了！别唱了！”的时候，扮演老支书的演员“我”已经忍无可忍，一把揪住胡部长的脖领子，愤怒控诉“四人帮”一伙的滔天罪行。此时，矛盾已激化到了高潮， “底”也随之而出：

    乙：什么戏呀？
    甲：（唱）“降妖伏魔斗四害！”“咚！”
    乙：这儿还有一锣哪？
    甲：哪儿呀，那部长掉乐池里去了！
    乙：该！

    如果“底”不是内容发展的必然结果，不是从矛盾上升到高潮时迸发出来的，那么，这样的底便势必免强生硬。举一个根据正活对底进行变动的例子。《画相》原来的底是这样的：

    甲：对，跟着他干。他干什么我干什么。
    乙：他扛锄。
    甲：我也扛锄。
    乙：他上山。
    甲：我上山。
    乙：他锄地。
    甲：我锄地。
    乙：他拔草。
    甲：我拔草。
    乙：他推车。
    甲：我……坐车。
    乙：怎么坐车了？
    甲：我……我实在受不了啦！

    孤立一看，用这个段来做底，似乎倒也可以，但是：一，在“正活”里，内容是“我”给张富贵画相，这段与画相无关；二，作品所要表现的，是张富贵崇高的精神境界，不脱离劳动的思想品质，这段仅仅叙述了他干了各种农活，显得单薄。后来，老艺人王长友老师给作了修改，变为：

    乙：那你画他的鼻子。
    甲：政治嗅觉灵敏。
    乙：那你画他的嘴。
    甲：多干活少说话。
    乙：那你画他的耳朵。
    甲：善于听取别人的意见。
    乙：那…这脑袋上没什么了。
    甲：根本没法画。
    乙：你画他肩膀。
    甲：他的双肩可以挑起千斤重担。
    乙：那你画他的腰。
    甲：在大风大浪面前挺直腰杆。
    乙：那你画他腿。
    甲：坚决走集体化道路。
    乙：你画他脚。
    甲：站稳立场。
    乙：哎，你画他的鞋。
    甲：那天他光着脚呢！
    乙：嘿！

    这样改动，无论在内容上还是在艺术上，都和正活扣得更紧了，同时，对张富贵的刻画也更丰满一些。实践证明，演出效果较前一个底要好得多。戏剧界对于一个优秀的戏剧作品，往往称誉为是“虎头、熊腰、豹尾”。把这句话借用来评价相声，我看更为贴切。一个优秀的相声作品，恐怕也应该是“虎头、熊腰、豹尾”吧！我认为《买猴》、《夜行记》、《昨天》、《如此照相》、《假大空》等作品，都可以作为此认识的对照。

三、掌握好结构跳跃的特点

    一段相声，演出时间一般是l5-20分钟，在这样短暂的时间里，要包括许多包袱，表现非常丰富的内容，在情节结构上，就势必要具备跳跃的特点，这是和戏剧、小说截然不同的。一出戏剧或者一篇小说，在情节安排上，要求前后连贯，首尾呼应；在人物塑造上，要求详尽细腻，性格有各自的特点和发展。相声则不然，它可以一忽儿天上地下，一忽儿山南海北，一忽儿张三李四，一忽儿王五赵七。后面说的事件，往往和前面说的毫无关联。但是，有些初学写作的同志，也许是受戏剧和小说的影响比较深，对这一特点却往往掌握得不够。他们在创作的时候，总是担心事件交待得不清楚，花许多笔墨去叙述因果关系，结果，写出来的作品象甲、乙两个演员在对话，观众倒是明白了对话的内容，可就是一点相声味儿也没有了。

    那么，怎样才能掌握好跳跃的特点呢？要掌握它，首先必须要认识它，弄清楚它的作用究竟是什么。跳跃的第一个作用，是可以避免那些繁琐的叙述，腾出笔墨为主题服务。跳跃的第二个作用，是为了更好地组织包袱。一段相声由若干个包袱组成。每个包袱都包括铺垫和抖响两部份，上一个包袱抖响了，马上就要转入下一个包袱的铺垫，而每一个包袱都有相对的独立性。如果不跳跃，接着包袱屁股往下写，不仅会离题万里，而且很难组成下一个包袱。

    下面，我们再来谈谈跳跃的几种方法。
    1. 在叙述过程中，演员用简炼、概括性强的语言一笔带过。
    2. 通过演员的表演，用语气、声调的变化来跳跃。
    3. 甲乙之间互相“给肩膀”。“给肩膀”就是甲、乙双方根据内容的需要，说一句带转折性的话，跳跃开去，以便对方好继续叙述，这句话就叫“肩膀”。这种“给肩膀”的方法，要相声作品里最为普遍。如果不注意“给肩膀”，那就要由甲或乙自己谈过程，不但文字